或許出于職業(yè)的使然，每每觀劇前，我總習(xí)慣重讀劇本，尤其是契訶夫的劇作。常讀常新，閱讀所帶來的愉悅和思考有時(shí)超越在劇場的感受。

近日，在觀看圖米納斯版《萬尼亞舅舅》首次來華演出前，我照例再讀原作。

就文本而言，我個(gè)人比較喜歡也會(huì)特別關(guān)注的有兩處：一是第二幕的結(jié)尾。雨夜，索妮婭與她年輕的繼母葉列娜達(dá)成和解，索尼婭吐露心聲，道出了對(duì)醫(yī)生阿斯特羅夫的愛情。她的真誠感染了葉列娜，也同時(shí)激起自己內(nèi)心的情感漣漪。葉列娜突然很想彈彈鋼琴，但是又怕打攪了丈夫（教授謝列勃里雅科夫）的睡眠，讓索尼婭去問問他。索尼婭下場后，葉列娜喃喃自語：“我好久沒有彈過琴了，我要彈一彈，我要像個(gè)傻孩子似的哭一哭”。舞臺(tái)“停頓”之后，索尼婭重新上場，帶回四個(gè)字：“他不答應(yīng)”。這在契訶夫劇作的落幕處理中是最為簡潔甚至平淡的，但每每閱讀至此，我都會(huì)從心底為畢業(yè)于音樂學(xué)院的葉列娜深感難過！

二是第三幕的前半部分，萬尼亞舅舅興致勃勃要去花園為暗戀了十多年的葉列娜采摘一束憂郁的秋玫瑰，而索尼婭對(duì)醫(yī)生的情感越發(fā)強(qiáng)烈同時(shí)缺乏自信。她寄希望于葉列娜替她表白，而后者亦意識(shí)到自己越來越被醫(yī)生所吸引，于是她在有機(jī)會(huì)與阿斯特羅夫獨(dú)處時(shí)，不僅沒能說項(xiàng)，反而與醫(yī)生擁吻，恰在此時(shí)，萬尼亞舅舅捧著玫瑰花走了進(jìn)來……

之所以需要特別留意這兩處的處理，是因?yàn)檫@是契訶夫戲劇“潛流”特征最為典型的場面之一。而圖米納斯版的手法張揚(yáng)至極是令人頗感意外的！我們看到，第二幕尾聲，失衡婚姻中的葉列娜，再次遭遇壓制——丈夫不許她彈琴。此時(shí)，導(dǎo)演讓仆人們將一架落滿灰塵的蹺腳鋼琴和兩張琴凳推上舞臺(tái)，葉列娜與索妮婭背對(duì)觀眾并肩開始彈奏。兩人按下琴鍵，頓時(shí)灰塵飛揚(yáng)，但絲毫影響不了她倆彈琴的興致，索妮婭邊彈琴還邊回頭對(duì)著觀眾調(diào)皮地笑著。而第三幕的前半部分則是這樣處理的：文本中是葉列娜對(duì)醫(yī)生阿斯特羅夫的擁吻半推半就，而圖斯米納則是讓阿斯特羅夫粗暴地將葉列娜抱起，并產(chǎn)生了越界的身體接觸，隨后他將她抱到坐在一旁目瞪口呆的萬尼亞舅舅的腿上。類似的處理，在第二幕也有：教授謝列勃里雅科夫一面聲稱自己不堪痛風(fēng)折磨，“差不多是一個(gè)快死的人了”，一面欲以強(qiáng)弩之末姿態(tài)征服年輕的妻子；萬尼亞舅舅忍不住借著酒勁撲到葉列娜的身上等等。

在我看來，盡管第二幕結(jié)尾處的處理與文本是背道而馳，卻是加分的。因?yàn)閳D米納斯讓人們看到了“美”在抖落籠罩于自身的灰塵，“美”以戲謔的方式在反抗、在綻放！所以，這個(gè)處理贏得了滿場掌聲。而第三幕前半部分的處理，在我看來是失分的。因?yàn)樗茐牧似踉X夫戲劇的魅力之一“潛流”的藝術(shù)，從而將“河床”底下的怪石嶙峋直接袒露在了觀眾面前。

上世紀(jì)前半期，俄國文學(xué)史家米爾斯基曾在他最具有影響力的《俄國文學(xué)史》中指出：契訶夫的劇作是完美的藝術(shù)作品，……無論如何，他的手法極其危險(xiǎn)……契訶夫敘事藝術(shù)的秘密卻始終未被他們所發(fā)現(xiàn)。米爾斯基的這段文字是針對(duì)劇作家而言，其實(shí)對(duì)導(dǎo)演而言同樣具有意義。

事實(shí)上，即使與斯坦尼這樣的大導(dǎo)合作，契訶夫的體感也并非總是融洽，不然就不會(huì)有“我的戲劇是從誤解開始，到誤解結(jié)束”這樣的名句流傳下來。由此可見，名導(dǎo)碰到契訶夫都是一個(gè)難啃的骨頭。在中國，以《葉甫蓋尼·奧涅金》廣受觀眾喜愛的名導(dǎo)圖米納斯也不例外。

《萬尼亞舅舅》描繪了19世紀(jì)的歐洲與俄羅斯，一個(gè)重要的思想變革的年代，重建信仰成為當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的重要課題。契訶夫在劇作中埋下兩條敘事線。一是萬尼亞舅舅為了姐夫、教授謝列勃里雅科夫辛勤工作了一生，直到教授退休才發(fā)現(xiàn)他不過是徒有虛名的庸人一個(gè)。自私的教授還想把萬尼亞舅舅辛勤工作的莊園賣掉；另一條敘事線則是萬尼亞舅舅、教授后娶的年輕妻子葉列娜、醫(yī)生阿斯特羅夫及教授女兒索尼婭四人之間的情感糾葛。

值得注意的是，劇中，醫(yī)生阿斯特羅夫有一段著名的臺(tái)詞：“一個(gè)人，只有他身上的一切——他的容貌，他的衣服，他的靈魂和他的思想——全是美的，才能算作完美”。人們往往將這段話看作契訶夫?qū)Α懊馈钡囊环N詮釋。其實(shí)，阿斯特羅夫緊接著這段話，還有對(duì)葉列娜的評(píng)價(jià)，“她長得美，這我同意，但是……她只懂得吃，睡，散步，只懂得用她的美來迷人，她一點(diǎn)也沒有意識(shí)到自己的責(zé)任，都是要?jiǎng)e人為她工作……然而，閑散的生活是沒有一點(diǎn)高貴之處的。”有意思的是，恰恰是這位葉列娜迷倒了身邊的每一個(gè)人，發(fā)表這番見解的阿斯特羅夫同樣難以自拔。熟悉契訶夫戲劇的人都知道，在他的每一部多幕劇中幾乎都有一個(gè)醫(yī)生形象，其中最為典型的就是《海鷗》中的多爾恩和《萬尼亞舅舅》中的阿斯特羅夫，他們睿智、善于思考，頗具女人緣；時(shí)而是旁觀者，時(shí)而是當(dāng)事人。很顯然，醫(yī)生的身上有著契訶夫的影子。

《萬尼亞舅舅》的當(dāng)代性體現(xiàn)在人與“偶像”之間的關(guān)系。一般認(rèn)為，所謂的“偶像”指的是那位退休了的專事藝術(shù)理論研究的教授謝列勃里雅科夫。圖米納斯版從開幕一直到劇終，一尊石獅子雕像始終盤踞在演區(qū)后部，是為“偶像”的化身。但人們可能忽略了，教授年輕的妻子葉列娜同樣扮演了“偶像”的角色，她以“美”的化身出現(xiàn)在人們面前，阿斯特羅夫稱她為“漂亮的母老虎”。葉列娜登場不久，圖米納斯別出心裁地讓她使用一個(gè)呼啦圈大小的鐵環(huán)，在萬尼亞舅舅及阿斯特羅夫醫(yī)生之間來回滾動(dòng)。這一道具的使用，很容易讓人想起童年時(shí)的滾鐵環(huán)游戲，而劇情的發(fā)展也確實(shí)讓觀眾感受到，這是一場緣于“美”而產(chǎn)生的情感游戲。如果說，滾鐵環(huán)出自于孩子純潔的童心；那么當(dāng)這場成人間的情感糾葛激發(fā)起前文提及的、圖米納斯所展示的赤裸裸的荷爾蒙爆發(fā)時(shí)，葉列娜害怕了，她寧可跟隨年邁的教授離開莊園，“美”跌入了“庸俗”的泥沼。于是，“偶像”在雙重意義上倒塌了。

其實(shí)，葉列娜手上的“鐵環(huán)”還具有更深一層的隱喻：“循環(huán)往返”。這也是契訶夫戲劇的特征之一：有人將其喻之為“音樂式結(jié)構(gòu)”，即“主題、句子循環(huán)往復(fù)，就像音樂作品里的主導(dǎo)主題”。

幕啟不久，萬尼亞舅舅抱怨自從教授夫婦來了之后，家里的生活節(jié)奏全都錯(cuò)亂了，老奶媽連連抱怨說“這是過的什么日子??！”而全劇行將結(jié)束時(shí)，所有的人又回到了各自生活中的位置，該走的走了，該留的留。就像那只圓形鐵環(huán)，回歸原點(diǎn)。我們完全可以想象：翌年的四月，葉列娜還會(huì)隨教授丈夫回到這座莊園，于是生活又會(huì)泛起層層漣漪，到了九月他們?cè)傧窈蝤B般地離去。如此這般，周而復(fù)始……

在索尼婭說出全劇最后的獨(dú)白：“我們要繼續(xù)活下去，萬尼亞舅舅，我們來日還有很長、很長的一段日子要過；我們要耐心地忍受行將到來的種種考驗(yàn)……”這一大段臺(tái)詞結(jié)束于連續(xù)三個(gè)“休息”的詞組里：我們終會(huì)休息下來的！……我們會(huì)休息下來的！……我們會(huì)享受到休息的……此時(shí)的圖米納斯仿佛意猶未盡，他先讓索尼婭躺了下去，然后萬尼亞舅舅與他的這個(gè)外甥女來到舞臺(tái)中央緩緩起舞，舞畢，索尼婭將舅舅的眼鏡摘下戴到了自己的臉上，并在舅舅臉上硬擠出一個(gè)微笑，而萬尼亞舅舅則面無表情隱入黑暗……有評(píng)論認(rèn)為，圖米納斯導(dǎo)演藝術(shù)的一大特點(diǎn)是“留白”，但在他的《萬尼亞舅舅》中，我們卻更多地看到他對(duì)文本的擴(kuò)展和填充（類似前文提及的第三幕前半部分的處理），包括這個(gè)結(jié)尾。盡管相當(dāng)一部分觀眾對(duì)劇終索尼婭和舅舅通過跳舞來創(chuàng)造的那個(gè)啞劇式場面十分贊賞，但就我個(gè)人而言，濱口龍介《駕駛我的車》中對(duì)這一場面的處理顯然更為高明：在這部“戲中戲”結(jié)構(gòu)的影片里，安排一位曾是舞蹈演員的啞女飾演索尼婭，最終她以手語完成了“我們要繼續(xù)活下去……我們要休息”的臺(tái)詞，這才是真正意義上的“留白”。有時(shí)，簡潔的表達(dá)更有力量。

在《萬尼亞舅舅》之后，契訶夫又寫了《三姊妹》。在劇中，已故將軍的三位女兒生活在遠(yuǎn)離莫斯科的邊遠(yuǎn)小城，她們向往著童年時(shí)代生活過的莫斯科，從幕啟時(shí)的五月天，到四年后的深秋時(shí)節(jié)，全劇“莫斯科”這一地名先后出現(xiàn)了41次，但她們始終沒往莫斯科的方向跨出過一步。三姊妹也好，萬尼亞舅舅和索尼婭也好，契訶夫塑造了善良的人們，他們從自己的生活現(xiàn)狀中醒來，想去改變，最終發(fā)現(xiàn)自己無力改變。這些鮮活的人物，從不同的角度印證了契訶夫在構(gòu)思筆記中所寫的：“人將一再迷失方向，尋找目標(biāo)，焦慮不滿，直到找到自己的上帝”。其實(shí)這個(gè)“上帝”就是我們自己。

（作者為上海戲劇學(xué)院教授）</p>